La Catedral de Ruan
 
 
 
 

    Catedral de aluvión; un siglo le dejó una torre; otro, la nave; otro, el crucero; el siguiente, otra torre... Y el estúpido siglo XIX -que execra León Daudet- y el nuestro, legítimo hijo suyo, prosiguen la obra; pero ya no son creadores: la labor cotidiana repara tan sólo aquí y allá la piedra que royó -can con su hueso- el Tiempo. Labor devota y filial, como esparcir flores sobre una tumba. Con tenacidad de mosca, los andamios desaparecen de la fachada para instalarse en el ábside, y acaban allí para recomenzar en un pórtico; ¡esfuerzo que no terminará nunca, porque la piedra es perecedera y transitoria frente a la eternidad laboriosa del hombre!

    'Catedral de ensueño' la llamaría Rodembach. Catarata petrificada en estalagmitas o selva en tumultuoso orden: elíjase metáfora, la piedra se exaspera por ser espuma, ala, encaje; se enrosca en llamaradas; se exalta en arabescos verticales que no sabemos si la ayudan a subir o si -henchidas de fe como de hidrógeno un globo- los estira la anhelosa ascensión del edificio al que no dejan escapar.

    Las viejas catedrales de Francia resumen la historia de la ciudad en donde se alzan, síntesis a su vez, como todas las viejas ciudades, de la historia de la nación. Sufrieron el fuego y el vendaval, las furias del 93 y el vandalismo de las restauraciones. Los hugonotes entraron a saco en ellas durante las guerras del siglo XVI como simples conquistadores en un templo del Anáhuac. Hablan de épocas maravillosas, que creaban la belleza con sencillez de alma. Épocas, sin embargo, de dolor, en que las iglesias necesitaban una guardia de suizos mercenarios para disciplinar a golpes de alabarda a la turba devota, harapienta y desordenada, y en que el obispo sostenía una milicia de arqueros para defenderse del pillaje.

    Sus puertas de madera casi pétrea, con hierros prolijos y tallas que royó la intemperie, puertas eternas frente a los hombres transitorios, se abren cual las tapas de un gran libro. Una catedral es una enciclopedia de piedra: toda la ciencia de la Edad Media todo lo que los hombres necesitaban -¿necesitan?- está en ella, en centenares de estatuas, en las miniaturas gigantescas de los vitrales. Pero el libro impreso -recordáis, por supuesto, la frase- mató al libro de piedra. Y como textos de una lengua muerta perduran las viñetas, cuyo sentido simbólico se perdió a veces para siempre, cual tesoro de pirata.

    Los románticos salvaron a las catedrales despertando el amor al arte gótico; reacción en ellos contra la glacial severidad clásica, es gusto morboso en nosotros, hijos del siglo de la línea recta y de la superficie plana, de abstracta belleza. Algo inactual que se esconde en nuestro espíritu, vibra, en la sombra de las catedrales: ¡quién sabe si es el eco sordo de vidas pasadas! Pero ya sólo podemos admirar la obra de arte; si deletreamos alguna página del libro de piedra es sin comprender su sentido. No lo comprenderemos nunca.

    La torre más vieja del siglo XII, ruda como su época, es más fortaleza que campanario. La otra, del más florido gótico, se deshace en adornos. Se le llama 'Torre de la Mantequilla': así parece hecha, cual las estatuas que en invierno exponen en sus aparadores las cremerías; pero debe su nombre a que fue costeada con el dinero recogido por indulgencias para comer mantequilla en Cuaresma. Eso da idea del piadoso apetito de los normandos.

    En los pórticos suben martirios y milagros. En uno, la lapidación de San Esteban. En el otro la historia de la degollación del Bautista, desde el festín de Herodes al entierro del Santo. Cuatro personajes sin piernas, pegados a la mesa como empleados de mostrador, servidos por enanos arrodillados empiezan la serie. Junto, Salomé, largamente vestida como en las tablas de Giovanni di Paolo o en las estampas de Aubrey Beardsley, se dobla en extraño equilibrio sobre las manos, con el cuerpo en alto y las piernas colgantes sobre la cabeza, en una danza de cirquera bien distinta del terciopelo espasmódico que las bailarinas de hoy tienden sobre la vidriosa música de Strauss. Así la pintó Flaubert en su cuento: elástica como un arco; así debió ser para el gusto bárbaro del tetrarca. Junto, Salomé entrega a Herodías su capricho, y al extremo del tablero, en fin, un gigantón con un sable enorme se apresta a decapitar al Santo asomado al baldaquino de su cisterna como a una ventana y con las manos juntas en oración; entregan su cabeza antes de cortarla, pero en detalles así no se fijaba la ingenua fantasía del Medievo.

    Las postales han divulgado por el mundo -como marca de automóvil- el maravilloso portal de los Libreros. Es del siglo XIII, arácneo cual la cofia de una campesina normanda. Se abre en un patio, entre el muro feudal del obispado y las tiendecitas -hoy muradas- de los mercaderes que dieron su nombre al lugar. Cierra el patio, sobre una calleja de estampa, con casucas de madera torcidas bajo el peso de cinco siglos, un muro célebre donde el gótico se exaspera en florones y calados indescriptibles. Una miríada de muñequitos de piedra hacen del portal el más bello de los libros de piedra creados por la Edad Media. Comienza la enciclopedia ingenua por ilustraciones de la Biblia, desde la Creación del Mundo hasta la muerte de Abel, y sigue después una multitud de figurillas deliciosas, creadas a medida del buen humor o de la fantasía del tallista; sus asuntos profanos, aún más, irreverentes, no se comprenderían en la puerta de una catedral si ésta no fuera una síntesis del mundo de entonces. Son sirenas con el espejo y el peine que simbolizaban los encantos y los peligros de la cortesana; leones alados, centauros, unicornios, cinocéfalos y basiliscos, en los que creía a pies juntillas la fe unida de aquellos hombres; una marrana tocando la vihuela, un macho cabrío sonando campanillas, changuitos que fueran entretenimiento de castellanas nostálgicas, personajes con traje de médico, alas de pájaro, patas de león y cola de delfín mirando atentamente el contenido de cierto recipiente de porcelana que es de mal gusto nombrar, juglares y bufones, hombres con la cabeza al revés, una mujer sobre un león blandiendo un látigo -imagen de la Fuerza Cristiana-, un hombre huyendo de una liebre –símbolo del miedo- todo un mundo, en fin, de muñequitos llenos de vida, risa de la piedra, guiño de la catedral, chiste ruidoso de ese admirable siglo XIII en el que acaso fue dulce vivir.

    La gran obsesión del Medievo fue el Juicio Final. Vivieron aquellos hombres al margen de un acontecimiento inminente que no se realizó -como de otras vidas tristes ha dicho alguien-. Deben considerarse defraudados. Esa unanimidad que mueve a casi todos los hombres de un mismo meridiano a comer a la misma hora, a dormir, a amar a la misma hora, con gregarismo de manada, se caricaturiza en la Resurrección de la Carne: ¡todos los muertos salen simultáneamente de su cajón de piedra, con simultaneidad de girls de revista! Los bienaventurados, desnudos y asexuados según los describe la Biblia, se encaminan al Paraíso. Se les ve molestos por su desnudez: hasta el Renacimiento, el desnudo en el arte no tendrá naturalidad ni belleza. Bajo el vuelo de los ángeles, los réprobos van al Infierno; los personajes de la segunda fila son más altos que los del primer término a fin de que sus cabezas sobresalgan y sean visibles. Comienzan la procesión un rey, un obispo, una reina, un monje, un rico: el pueblo se vengaba así de los grandes. Los rostros se vuelven hacia los ángeles con gestos de desesperación, ingenuos y torpes. Un diablo, que tiene en el bajo vientre una cara grotesca, lleva a cuestas, colgada de los pies, a una cortesana desnuda cuyo pelo arrastra por el suelo. ¿Castigaban así en ella los hombres de la Edad Media el pecado, o las dolencias que esparcía? Una caldera, en fin, es antepecho de platea para unos condenados que atosigan diablos de carnaval a los que ya no podemos tomar en serio: los réprobos tienen el aire de estar en el secreto, como si esperaran que los diablos se quitaran de pronto la careta y los cuernos. ¿No sucede así a media noche en los bailes de máscaras?

     El otro portal lateral, llamado de la Calenda, es también del siglo XIII, pero de estilo más puro. Tiene doscientas treinta viñetas esculpidas que describen prolijamente historias bíblicas: Job, Jacob, José, Judith, la parábola del mal Rico -¿hay buenos?- y las vidas de San Román -destructor de los últimos templos paganos de Venus en tiempos del rey Clovis-, y de San Uén. Las viñetas muestran a este santo de nombre extravagante, espantando a las grullas del trigal paterno, cuando niño, ya vestido de obispo por anticipación; niño también hace brotar de una roca una fuente para bañarse; es sustituto del Papa durante siete años, sin que nadie lo advierta en Roma porque ha tomado la apariencia y la fisonomía del Pontífice; cura a un hombre que enfermó por haber molido trigo en domingo; todos sus milagros, en fin. ¿No equivalen esos bajorrelieves, de elocuencia directa, a las cándidas páginas de una hagiografía? En la cima del frontón hay una estatua; los arqueólogos discuten si es un ángel o un obispo: a esas alturas es fácil confundirse, y, por lo demás, acaso el buen obispo sea ya ángel...

    Las puertas de madera con hierros del siglo XIII y tallas de 1514 nos dejan pasar, puertas eternas abiertas sobre los hombres transitorios y perdurables. Dentro, se renuevan los asombros. Como jóvenes pájaros en el nido esperando del pico materno el grano vamos cabeza atrás y ojos en alto mirando los capiteles.

    Dos quimeras con rostro humano encuadran a otro con doble cuerpo, ¿qué significan? Nadie lo sabe. El hombre que las talló sí lo sabía. Hay sin embargo un sistema ya, para resolver el enigma: inventar una leyenda y acabar por creerla firmemente. Otros símbolos, menos cabalísticos, son descifrables: un león y un leoncito, por ejemplo, simbolizan, según la zoología mística de los Bestiarios, la Resurrección de Cristo, porque se creía que los leoncitos, aunque nacidos viables, debían ser despertados a la vida al cabo de tres días gracias al aliento potente y perseverante del león.

    La diversidad de asuntos tallados en los capiteles es asombrosa. Hay ángeles con cirios o tocando la bocina en una anticipación del Juicio Final -trasgos y quimeras de mil formas alucinadas: Felicien Rops, Aubrey Beardsley, Arthur Rackhman, James Ensor, no tuvieron, no tienen tanta imaginación como aquellos rudos y simples tallistas-. Otros capiteles, los más inquietantes quizás, muestran figuras humanas. En uno, un changuito pulsa el laúd entre dos gnomos barbudos con l frente arrugada como el jeroglífico egipcio del agua. En otro, una cabeza cubierta con el cónico capirote que llegó desde la Edad Media hasta nosotros en las cogullas monacales, se asoma entre dos perros adosados; se cree que es el relato del velador de noche de la catedral, con sus dos perros policías. Esos rostros en los capiteles son quizás de hombres que no supieron irse del mundo a tiempo y se petrificaron por mimetismo, de hombres embovedados en las columnas como momias en hipogeos... Por lo menos esta es mi explicación; el lector puede buscarse otra.

    Una característica del arte medieval es la persistencia del símbolo. Zodíacos, trabajos mensuales, virtudes y vicios, potencias espirituales y corporales del bienaventurado, etc., están representados en todas las iglesias por figuras invariables. La desesperación, por ejemplo, es una mujer que se atraviesa con una espada; el mes de Enero, un personaje con dos cabezas, barbada la una, imberbe la otra, que parte un pan, símbolo del año viejo y del nuevo, y de la torta de Reyes. Otra característica es la verdad, el realismo directo; no importa que los cuerpos sean deformes y las cabezas dos o tres veces mayores de lo que exige la proporción: el efecto no es caricaturesco; la deformación acentúa el carácter y la naturalidad profunda de la obra; nada más asombrosamente vivo, por ejemplo, que el Aristóteles de Chartres, grotesco y delicioso, o que el Pitágoras, su compañero, una de las más admirables obras maestras del genio humano. En esas creaciones puso la Edad Media su alma colectiva; el lujo de la piedra era su lujo. Son, por excelencia, el arte democrático, el arte de la muchedumbre anónima en el cual todos sus elementos contribuyen. Igual que en la pieza de Lope los habitantes de Fuente-Ovejuna sometidos al tormento repiten inquebrantablemente el célebre 'Fuente Ovejuna lo mató', así el pueblo hambriento y sucio de la Edad Media respondería a la pregunta: -¿quién hizo esas obras geniales?, con un plural sencillo y magnífico: -Nosotros.

    Trabajaban aquellos hombres sin prisa, contentos de que la obra durase, porque la catedral rica de limosnas les aseguraba ocupación y sustento. Y trabajaban por su gusto, como un niño emborrona papel con su caja de colores; las gárgolas, por ejemplo, de tan jocunda inspiración, revelan una creación absolutamente desinteresada, en la alegría. Esa 'rana enamorada' que en Blois dirige una perpetua declaración amorosa a las lindas visitantes, esa mamá que castiga al chiquillo travieso, tantas otras figuras de una inmoralidad inocente, son chistes de piedra, como infinidad de escenas son leyendas de piedra, como las estatuas son plegarias de piedra.

    El interior de la catedral arde con la rica pedrería de los vitrales. Los anteriores al siglo XIII fueron destruidos en el incendio del año 1200. Los que quedan, derrotan a la pluma que intenta fijar su belleza con metáforas. Pintan la historia del Bautista, con figuras de una ingenuidad divina, como nunca la volverá a conocer la Humanidad. El vitral de 1220 o 1240 dado por el Gremio de pescadores, según se ve en la viñeta que muestra a esos artesanos en escenas de su vida, inspiró a Flaubert su cuento famoso: 'La leyenda de San Julián el Hospitalario'. Los del siglo XIV son más interesantes, por más raros, pero no son tan bellos como los del XIII, apogeo del arte. Representan obispos en nichos de oro y plata sobre campos adamascados de rojo o azul, con rosarios de cabecitas angelicales, verdes collares de loros, o salvajes cazando ardillas entre ramajes. Entre los del XV está la célebre serie incompleta del 'Credo'. San Pedro con sus llaves y San Andrés con su equis –'de fealdad germánica'- sostienen una banderola con el primer artículo del Símbolo en largas letras góticas de muy complicada lectura. En grandes figuras se ve, en otros, el degüello y la presentación de la cabeza del bautista -evidente obsesión de los normandos, que, por la pluma de Gustavo Flaubert, habían de añadir también el episodio a la literatura-. Los del XVI, siglo en que muere el arte, son más bien cuadros transparentes sobre fondos claros, antípodas de los centelleantes mosaicos del siglo XIII.

    La escalera de madera de la librería es famosa como perfecto modelo del estilo gótico llameante. Fue tallada en 1477, con marcado matiz del gótico inglés: no en vano fue Ruan por mucho tiempo feudo de los descendientes de aquellos ruaneses que siglos antes conquistaron a Inglaterra. Cada uno de sus tableros tiene dibujo distinto, que amplía, se dijera, la visión microscópica de los elegantes cristales de la nieve.

    Hay sepulcros del siglo XIII, rudos y nobles; la tumba de aquel bárbaro Rolón I, muerto en el año 927 -¡hace un evo!- que ganó a mandobles formidables el Ducado de Normandía, y la de su hijo, Guillermo Larga-Espada; lo que el 93 dejó de las cenizas de Brezé, deplorable marido de Diana de Poitiers; el corazón de león de Ricardo, el membrudo rey inglés al que inmortalizan una opereta, el "Ivanhoe" de Walter Scott y las cabriolas de Douglas Fairbanks. En el portentoso sepulcro de mármol y alabastro de los cardenales de Amboise, el autor, Rolando el Rojo -así, el nombre y el apodo, nada más- se retrató en uno de los muñequitos que adornan el pedestal, como Benvenuto Cellini en el casco de su Perseo. Es un buen Hombre con gran barba, frente amplia y arrugada, y mirada entre interrogativa y burlona, como si dijera: "¿quiubo manito?"... Si se sabe su nombre, como el de algunos de los arquitectos de la catedral, es sólo porque los eruditos los han descifrado entre los garabatos de las polvosas cuentas del Cabildo, donde figuran sus salarios: lección para nuestro orgullo.

    Mil años epilogan en la catedral; vive una vida lenta, de árbol gigantesco, y con la gran alma del pueblo que la creó en el dolor, como a sus hijos, ha llorado en sus angustias, se alborozó en sus júbilos. ¡Mil años! Espina dorsal de civilización, a ella se han adosado las generaciones y ella les dio el sentimiento de la continuidad que forma las patrias. Pero ya no palpita al par de su corazón: perdura solamente, fija en el aspecto definitivo que le permiten las tarjetas postales.

    Sobre la encrespada mole de la catedral, la calada aguja de hierro se alarga con ligereza de torre inalámbrica. Verla desde abajo da el vértigo invertido de mirar al suelo desde su cima. La escalera interior se atornilla sin descanso, interminablemente igual a sí misma. Estos 150 metros nos dan una idea, relativamente exacta, de lo que es el Everest. Una barandilla aísla apenas del vacío: se asciende por el aire cual volutas de humo. La ciudad gira en torno. Tentativa de trompo, que burla los puntos cardinales. Se llega a la punta untado de hierro, retorcido como un calabrote, y hay que esperar a que se nos acabe la cuerda y volvamos a la perpendicular. Hemos subido a los más altos edificios del mundo: un torpedo de latón en una chimenea de cemento despeñó desde cuarenta pisos en el Woolworth Building, llevados por el deseo de ver a tamaño humano a la monstruosa Nueva York; la estatua de la Libertad nos reveló su anatomía, gigantesco decorado de teatro, montaña vista por dentro, gruta de Cacahuamilpa artificial: una gran caja encristalada nos ha subido por la telaraña de equis de la Torre Eiffel; pero ninguna ascensión -ni siquiera un pasmoso vuelo en aeroplano sobre México- nos ha dado la impresión de fuga del mundo, de caída hacia arriba, que tiene la subida a la flecha de la catedral de Ruan. La vida cotidiana queda hundida en lo imposible. Estilitas sin fe, estamos a mitad de un viaje sideral, suspendidos sobre la realidad como en el paréntesis extático de la música...
 
 

1926
 

 
 

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