Según cuenta José Juan Tablada en Las sombras largas, la segunda parte de sus memorias, Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna fue concluido en los "congojosos y adversos días de 1914". Después de la Decena Trágica, en febrero de 1913, el poeta había aceptado colaborar con el régimen de Victoriano Huerta y a su término, en julio de 1914, tuvo que preparar su salida del país. Dejaba atrás no sólo una posición social y económica a la que siempre había aspirado, sino la casa que había construido en Coyoacán, a la que llegó a llamar "pequeño emporio del arte". En ella, había estado rodeado de sus objetos más queridos, sus "posesiones de artista" que serían pisoteadas por los revolucionarios zapatistas: su biblioteca, con libros raros y preciosos, sus colecciones de arte japonés y prehispánico y su jardín, con el pequeño estanque lleno de carpas, tortugas y aves, el invernadero de orquídeas, los árboles frondosos y el pabellón japonés.
       Sin embargo, como un mensaje de arte en una frágil botella arrojada por el náufrago, cuenta el poeta, Hiroshigué no se perdió y, para 1928, fecha en que redactaba Las sombras largas, ya se había convertido en pieza de coleccionistas, por su combinación de belleza y erudición, y había merecido halagüeños juicios de orientalistas y escritores de arte. En las palabras de Tablada se percibe el gran aprecio que le tenía a esta obra, quizá por la gran cantidad de trabajo que le invirtió. Como observa Atsuko Tanabe, en El japonismo de José Juan Tablada, el poeta fue minucioso en sus referencias bibliográficas, a diferencia de trabajos anteriores. Frecuentemente, en los días "congojosos y adversos", Tablada se refugió en la preparación de Hiroshigué; años más tarde la mostraría orgulloso a sus amigos.
       Para 1914, el conocimiento de la cultura japonesa que Tablada había ido acumulando a lo largo de muchos años había alcanzado su clímax. Si, como él mismo lo comenta en La feria de la vida, se inició con la amistad de Pedro de Carrere y Lembeye, coleccionista de arte japonés y profundo conocedor de dicha cultura, poco a poco su desarrollo se fue haciendo palpable en varios poemas, artículos y traducciones, publicados entre 1891 y 1900. También son testimonio de este interés varias acuarelas que se conservan en el Archivo Gráfico, reproducido en este CD-ROM, en las que el poeta-pintor copia o imita, con tinta, lápiz o acuarela, algunas estampas japonesas, como la escena que representa la salida del Mikado, de un biombo propiedad de Carrere y Lembeye, fechada en noviembre de 1893. El viaje a Japón, de mayo de 1900 a febrero de 1901 —cuya veracidad ha sido puesta en duda tanto por escritores contemporáneos suyos como por críticos de su obra— es otro hito importante en este trayecto. Enviado a dicho país por la Revista Moderna, el poeta escribe una serie de crónicas que saldrán en diversos números de esta publicación y que más tarde reunirá en su libro En el país del sol (1919). A su regreso, Tablada siguió escribiendo sobre temas japoneses, en publicaciones como El Mundo Ilustrado, El Imparcial, Revista de Revistas, El Diario y La Semana Ilustrada, según consta en el Catálogo de artículos de José Juan Tablada en publicaciones periódicas mexicanas (1891-1945), de Esperanza Lara Velázquez. A finales de junio de 1913, Tablada adquirió la colección de libros japoneses de Carrere y Lembeye y, en marzo de 1914, el Emperador Japonés le otorgó la condecoración del Zuijo-Sho y la Distinción del Cuarto Orden. 
       La importancia de Hiroshigué no radica sólo en su belleza, hoy cuestionable debido a los grandes avances de la industria editorial, ni en su erudición, quizá adelantada para su lugar y época. El libro es fundamentalmente un homenaje al artista japonés, pero también a Edmond de Goncourt, a quien consideraba su maestro. El poeta lo dedica a la memoria de este escritor francés e incluso lo propone como continuación del plan original que éste tenía de publicar monografías sobre 5 pintores, de las cuales sólo alcanzó a concluir Outamaro, le peintre des maisons vertes (1891) y Hokousaï. L'Art japonais du XVIIIe siècle (1896). Hiroshigué también es un ejemplo notable de prosa poética modernista, pero, sobre todo, es una obra que explica la transformación profunda de la poética de Tablada, la cual se hace evidente en su posterior ejercicio del haikú. Ya en su ensayo "Los hai-jines mexicanos", José María González de Mendoza señala la importancia de un pasaje de Hiroshigué, en la página 37, en que el poeta sugiere que el pintor Toyohiro pudo haberse inspirado en un haikú de Basho para realizar su cuadro Las campanas de la tarde en Ueno. Tablada incluye una traducción de dicho haikú, comenta que este tipo de pequeños poemas, de admirable concisión impresionista, vertidos al español parecen incoherentes, y propone una paráfrasis poética que equivaldría a lo que un japonés leería en dicho poema. González de Mendoza apunta que tal vez fue esta incoherencia la que llevó a Tablada a "transplantar el hai-kai al castellano creando sustancialmente una poesía occidental en una forma japonesa". Sin embargo, la conexión profunda entre Hiroshigué y el cambio en la poética de Tablada fue mejor señalada por Atsuko Tanabe, quien subraya que es en esta obra donde se hace evidente que el poeta mexicano había comprendido la "relatividad recíproca" de la pintura y la poesía japonesas, su equilibrio y mutuo refuerzo practicado tradicionalmente en esa cultura desde épocas muy antiguas en formas como el emakimono, el kakemono y el shikishi. El mismo ejemplo del poema de Basho le sirve a Atsuko Tanabe para resaltar la conciencia que tenía el poeta mexicano de este vínculo. Habría que agregar que, en la página 68, Tablada da un ejemplo que corre en sentido contrario al de Basho y que lo complementa: el "Paisaje lunar", incluido en el Yamato Meisho Zué, es comentado por dos utas. Atsuko Tanabe también observa que otro rasgo fundamental de Hiroshigué es que en él se percibe que Tablada manejaba conceptos como mono-no-aware ("sentimiento sobre las cosas") y kokoro ("corazón en el sentido de mente, espíritu, sensación y entrañas contenidas en el tórax"), y que había depurado su visión del ukiyo-e, liberándola de ser sinónimo de pintura pornográfica, para abrirla a la contemplación de la naturaleza en un panteísmo ingenuo, atribuido por el poeta al budismo. 
   Este peculiar papel que juega Hiroshigué en la evolución literaria de Tablada fue una de las razones que nos llevó a realizar la presente edición electrónica e incluirla en el CD-ROM José Juan Tablada: letra e imagen. Otra fue poner a disposición del público en general esta rara obra que ha permanecido sin ser reeditada desde 1914. A diferencia de libros como Un día… Poemas sintéticos y El jarro de flores. Disociaciones líricas, incluidos también en este disco compacto, se respetó la organización del original, especialmente en lo que se refiere a la paginación, para que el texto pueda ser consultado y citado refiriéndose a ella. Esta característica permitirá a los estudiosos de la obra de Tablada y de su lugar en la historia de la literatura usar la edición electrónica con la confianza de que pueden remitir con exactitud al original. 
       El libro no tiene colofón, sólo la noticia de que se tiraron 30 ejemplares (10 en papel Imperial del Japón, 10 en papel de hilo hecho a mano y 10 en papel Wattman) "todos numerados y sellados por el autor". Para la edición electrónica se trabajó con dos de ellos. En el Centro de Estudios Literarios contamos con uno que se encuentra depositado en la Biblioteca Rubén Bonifaz Nuño del Instituto de Investigaciones Filológicas. El otro es uno de los tres ejemplares que forman parte de los fondos reservados de la Biblioteca José Vasconcelos, antigua Biblioteca México. El primero se identificó como ejemplar de papel Wattman. Sin embargo, el segundo, a pesar de las diferencias que tiene con el primero —las cuales serán comentadas al detalle más adelante— también parece estar hecho en papel Wattman, según nos indican los restauradores de la Biblioteca José Vasconcelos. Esto puede deberse, nos aclaran, a que lo que se conocía como "papel japonés" pasó a ser llamado "papel Wattman" o a que se hizo otro tiraje de la misma edición del cual no se tiene noticia. Como quiera que sea, estos detalles ponen en tela de juicio la exactitud de esta noticia de tiraje.
       La obra está compuesta de las siguientes unidades: portada, portadilla, página de dedicatoria, página de ex libris, página de anuncio de "Monografías Japonesas", página de noticia de tiraje, un prefacio titulado "Torii", portadilla interna, veinte capítulos con láminas intercaladas, un "Epílogo prematuro", índice de grabados, página de erratas y un índice de capítulos. Siguiendo la navegación lineal, todos los elementos anteriores se presentan en este orden. 
       La portada se tomó del ejemplar de la Biblioteca José Vasconcelos pues el del Centro de Estudios Literarios carece de ella. Se le hicieron algunos ajustes usando un editor de imagen, dado el deterioro en que se encontraba. La portadilla fue digitalizada en una imagen gif tipo calcomanía que aparece sobre un fondo neutro general para todo el libro. En este caso, a diferencia de los otros libros incluidos en el CD-ROM, este fondo no simula papel. Sobre este fondo, que aparece en toda la pantalla, se dibuja lo que equivaldría al contorno de la página, aunque no siempre es así, como sucede con la portada. En la parte inferior de la pantalla se encuentra el juego de botones de navegación.
       La navegación puede ser secuencial, por medio de estos botones, y no-secuencial, con la ayuda de los índices. Los botones están dispuestos en forma de estrella. El de la derecha sirve para avanzar; el de la izquierda, para retroceder; el del centro, para ir al índice del texto; el que apunta hacia arriba, para pasar a la página de inicio; y el que apunta hacia abajo para ir al índice de imágenes. Es importante señalar que la entrada al libro desde su inicio, es decir, desde su portada original, se realiza pulsando sobre la imagen principal de la página electrónica de presentación. Si el lector entra en los índices, saltará las primeras páginas hasta el ex libris. Para remediar este salto se incluyó en el índice una liga a la portada principal, colocada debidamente entre corchetes, como otras de las pocas observaciones que se agregaron al texto.
       En cuanto a la numeración de las páginas, es indispensable hacer las siguientes observaciones. En la edición electrónica, se omitieron las páginas II, IV, VI, VIII, XIV, 2, 26, 30, 42, 50, 56, 76, 80, 98, 110 y 120 porque en el original son páginas izquierdas en blanco que incluso no llevan numeración. Tampoco están numeradas las páginas que inician cada capítulo, peculiaridad que se repitió en la edición electrónica. En el original, el monograma de Tablada aparece en la esquina superior derecha de todas las páginas impares. En la edición electrónica, se decidió colocarlo en todas las páginas porque sólo así su presencia sería constante durante la lectura, como sucede en la edición en papel. La leyenda de las cornisas se reprodujo con la misma peculiaridad del original: las páginas pares dicen "Hiroshigué" mientras que las impares dicen "José Juan Tablada".

Imagen del sello JJT.
 

       Ya que las láminas del libro, incluyendo el "Ex libris", no cuentan dentro de la paginación, los señalamientos en el "Índice de grabados" remiten a la página inmediata anterior, a excepción de "Hiroshigué.- La ráfaga", que envía al lector a la página 87, la inmediata posterior. En el índice de grabados, la remisión que se hace en "Hokusai.- El Fuziyama en 3 pinceladas" a la página 6 es incorrecta porque el grabado realmente se encuentra entre la página 2 y la 3. Esta errata se corrigió. 
       Todas las láminas del ejemplar del Centro de Estudios Literarios son en blanco y negro. En cambio, el ejemplar de la Biblioteca José Vasconcelos que usamos tiene una imagen coloreada —"Ex-libris".-Tortuga suspendida sobre un pozo, por Hiroshigué"—, la página "Sellos y firmas en las estampas de Hiroshigué" a dos colores, y casi todas las láminas de Hiroshigué con un sello rojo que no existe en el ejemplar del Centro de Estudios Literarios. Las láminas que excepcionalmente no lo llevan son: "Aldea bajo la nieve", "La lluvia en el camino", "Takanava al claro de luna", "Estudio de peces" y "El puente de los monos". Este sello aparece a la manera de los sellos de los pintores japoneses —que se describen en la obra— y lleva estilizadas las iniciales "JJT", colocadas de derecha a izquierda.
 

Imagen del sello "japonés" de Tablada.

 

       La presencia de este sello y el hecho de que el monograma en las páginas impares también es un sello justifican la leyenda en la página de tiraje, que indica que los ejemplares fueron "sellados por el autor". Todas estas imágenes a colores fueron fotografiadas y posteriormente digitalizadas para incluirlas en la edición electrónica. Es importante señalar que hay algunas ligeras diferencias entre los títulos que se encuentran impresos en las imágenes y los que el autor consigna en el índice. Se decidió mantenerlas porque la información que contienen se complementa. Sólo se encontró una errata que fue corregida: el lugar de los títulos "El puente de los monos" y "Aldea de Kambara bajo la nieve" en el índice estaba intercambiado. 
       Los índices y la página de erratas se encuentran, como fue anunciado anteriormente, al final de la obra. El orden es ciertamente insólito. Primero aparece el índice de láminas, después sigue la página de erratas y por último aparece el índice de capítulos. Los dos primeros elementos no tiene ninguna numeración pero el índice de capítulos exhibe una numeración que va de la página IV a la VI, omitiendo, como es uniforme en todo el libro, el número III de la primera página de este índice. En un principio se pensó que esto se debía a un problema de reencuadernación del ejemplar del Centro de Estudios Literarios, donde se percibió el problema, y que los índices formaban parte de la numeración inicial del prefacio, pero confrontándolo con el de la Biblioteca José Vasconcelos, se halló que ambos tenían la misma disposición. La explicación que se encontró es que los índices, colocados al final de la obra, tienen otra paginación en números romanos. Así, el número I correspondería al índice de láminas y el II a una página en blanco. La página de erratas, por su misma naturaleza, carecería de numeración.
       Los problemas de ortografía y puntuación son quizás los más complejos. El uso de cursivas y de comillas es complicado pues no hay un patrón que permita diferenciar claramente los casos en que se aplican. En ocasiones, la intención de Tablada parece ser demostrar su autoridad sobre el tema que trata a través de la utilización de palabras en cuya grafía se refleja su conocimiento de la pronunciación original en japonés. En otras, se perciben la búsqueda y el placer artísticos por lo exótico, típicos de fines del siglo XIX y principios del XX y característicos de nuestro Modernismo. Sin embargo, la utilización de estos signos a veces también parece coincidir con el simple criterio editorial de subrayar las palabras extranjeras. 
       En esta edición electrónica, se procuró diferenciar su utilización tratando de reservar las comillas a citas textuales, a traducciones de títulos de obras japonesas, o a señalar sentidos peculiares de algunas palabras o sobrenombres de personas. Las cursivas se mantuvieron en las palabras en que se percibe el despliegue de autoridad de Tablada o su intención exotizante. Sin embargo, cuando dichas palabras se repiten frecuentemente –como es el caso de "daimio", "samurai", "gueisha", etc.–, se prefirió aligerar el texto. 
       Tablada entrecomilla algunos nombres de lugares como el río "Ayasé", en la página 60. En casos como éste, se retiraron las comillas; sin embargo, en otros se mantuvieron, porque el texto entrecomillado es inmediatamente explicado por el autor con lo que parece ser una traducción literal. Esto sucede, por ejemplo, en la página 66, cuando Tablada se refiere a "un puente sobre la presa 'Koumé' o de los Pequeños Ciruelos". En otros casos de traducción, se prefirió poner el texto japonés en cursiva y la traducción entre comillas, como sucede en la página 8: "hizo construir una casa que llamó Un-koku-an, o sea 'Ermita de la cañada nivosa'" Cabe enfatizar que en el original Un-koku-an no está entrecomillado. En cambio, en la página 9, las palabras en japonés sí aparecen entrecomilladas, por lo que el texto quedó finalmente así: "Nippon Meesan tsuyé o sea 'Montañas famosas del Japón'". En el caso de obras, se optó por dos estrategias, dejando en ambas que el texto en japonés apareciera en cursivas. Si la traducción del título de la obra se encontraba entre paréntesis, por economía se dejó en redondas; si no, se cambió a cursivas. Por ejemplo, en la página 68 aparece como parte de una enumeración el siguiente título: "Katsuragué no Sato.–(Aldea de Katsuragué)"; mientras que en la página 89 se hace referencia a una de las obras más famosas de Hiroshigué: de la siguiente manera "Tokaido Goshiusan Tsuguí o Las 53 Estaciones del Tokaido". 
       El texto de traducción explicativa también puede aparecer sin entrecomillado en el texto original. Esto sucede principalmente cuando se trata de palabras que no son nombres propios. Por ejemplo, en la página 66 se lee: "una 'tchaya' o casa de té". En estos casos, se prefirió sólo poner el texto japonés en cursiva. Las mayúsculas también se utilizan en el texto para efectos similares, como en "Daimio" o "Samurai", por lo que en la mayoría de los casos se decidió retirarlas.
       De la puntuación original sólo se modificaron sistemáticamente algunos detalles como reducir los puntos suspensivos a tres. En general, se procuró seguir la lógica de la puntuación existente corrigiendo algunos problemas, como la inserción de una coma entre sujeto y verbo; la omisión de algún signo en construcciones que, por su paralelismo, debían incluirlo; y el abuso de los dos puntos. Como sucede en los otros libros incluidos en este disco compacto, la apertura de los signos de interrogación y de admiración no sigue una regla, por lo que se decidió reproducirlos tal cual se encontraron. 
       Las notas del autor se conservaron al pie de la página y a sus llamadas se les agregó una liga. La numeración, que en el texto original recomienza en cada capítulo, se hizo única para todo el libro. También se hicieron algunas correcciones en las llamadas de notas pues, como sucedía en la página 103, la llamada antecedía al fin de la cita. Las referencias de las obras citadas a pie de página se dejaron como Tablada las anotó pues en varios casos la información es insuficiente para sistematizarlas.
       El libro tiene señaladas en la página de erratas algunas que se procuró uniformar en todo el texto, como fue el caso de "Yriusai", en la página 39, pues en la 40 se convertía en "Iriusai". En este caso se optó por "Yriusai" que es la forma que se da por correcta en la página de erratas. Hubo otras erratas que no están señaladas en la edición original pero que son obvias, como la que en la página 68 dice "ermita" cuando a todas luces lo correcto es "eremita". Todas ellas fueron corregidas. En algunos casos fue posible aclarar erratas en los nombres japoneses: el barrio de Asakusa en ocasiones aparecía referido como "Asaksa", o la ciudad de Ueno como Uyeno. De esto queda testimonio en algunas imágenes que hacen referencia a estos lugares, pues no nos pareció conveniente modificar los letreros de las digitalizaciones. En otros casos no fue posible esclarecer cuál era la versión correcta, como sucede en la página 93, donde se hace mención de Las cincuenta y tres estaciones del Tokaido de dos maneras: Gojusan tsugui o Gojiusan tsuki. Esta obra incluso recibe otra grafía en la página 91, Tokaido Goshiusan Tsuguí. Algunos otros nombres propios se uniformaron. Por ejemplo, las pocas veces que apareció Okusai se cambió por Hokusai. 
       La costumbre de Tablada de escribir los poemas con mayúsculas al principio de cada verso se mantuvo. En las enumeraciones de piezas de diversos catálogos se uniformó el criterio de colocar una línea en blanco antes de iniciar la serie y después de ella. Se respetó la costumbre de Tablada de no acentuar "buho" y de acentuar "saúz". En cambio, se modernizaron palabras como "Budha" y "budhista", "thé", "obscuro", y se les retiró el acento a monsílabos como "fué", "vió", "dió", etc.
       Aparte del texto y las imágenes originales, esta edición electrónica cuenta con dos galerías de imágenes, a las que se puede entrar desde la portada de la sección, es decir, sin entrar propiamente a Hiroshigué. En una de ellas se concentran todas las láminas y dibujos incluidos en el libro para que el lector tenga una visión panorámica de este aspecto gráfico. En la otra, se muestran varias láminas a color de obras de Hiroshigué tomadas del libro Hiroshige de Yone Noguchi (Ed. Orientalia, Nueva York, 1921), que pertenece a la parte de la colección japonesa de Tablada custodiada actualmente por la Biblioteca José Vasconcelos. Nos pareció que esta galería sería útil al lector pues algunas de las imágenes que tiene están incluidas en blanco y negro en Hiroshigué, como es el caso de "Puente de Yedo" y "La lluvia en el camino", mientras que otras son comentadas por el poeta, como aquella que muestra dos peces con dos camarones y que el autor describe maravillado en la páginas 81 a 83.
       Hiroshigué: el pintor de la nieve y de la lluvia, de la noche y de la luna es una obra clave en la trayectoria literaria de José Juan Tablada. No sólo es el trabajo más elaborado del japonismo del autor sino que constituye el eslabón que explica la transformación de su poética. Tan fuerte es la identificación de Tablada con Hiroshigué que podría decirse que en Un día… Poemas sintéticos el poeta, en el paisaje paradisiaco de la estación veraniega La Esperanza, cerca de Bogotá, adopta la personalidad del pintor japonés y se convierte, por medio de las palabras, en el pintor de la naturaleza que alguna vez quiso ser. 
 
 

Rodolfo Mata